Entrevista Publicada en “Marcha” el 7 de marzo de 1967
El jurado de poesía
del Premio Casa de las Américas (integrado por Efraín Huerta, de México: José
Agustín Goytisolo, de España; Antonio Cisneros, de Perú: René Depestre, de
Haití: y Roberto Fernández Retamar, de Cuba) tuvo que elegir entre 221
participantes.
La decisión fue sin
embargo unánime, y premió, no sólo a uno de los poetas más vitales y
removedores de América Latina, sino también a uno de los que mejor han sabido
conjugar el compromiso político con el rigor artístico.
Roque Dalton (autor de
La taberna y otros poemas) nació en San Salvador, El Salvador, el 14 de mayo de
1935. Estudió antropología y derecho. Es miembro del PC salvadoreño desde los
22 años; fue dirigente estudiantil y periodista, participando activamente en la
política de su país.
En varias
oportunidades ha estado preso por su actividad revolucionaria, y en 1961 fue
expulsado de El Salvador por el gobierno militar.
Posteriormente ingresó
varias veces en forma clandestina.
En 1964 fue nuevamente
apresado, pero esta vez consiguió fugarse. En los últimos años ha residido en
Checoeslovaquia y Cuba. Su obra poética y ensayística ha sido traducida a doce
idiomas. Ha publicado tres libros de poemas: La ventana en el rostro, 1961; El
turno del ofendido, 1963; Los testimonios, 1964.
Mario Benedetti: ¿Cómo
caracterizarías la trayectoria de tu poesía?
Roque Dalton: Al igual
que un gran número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo
nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa,
a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era
la poesía-canto. Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido
a la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan
complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con
cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego,
cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la
expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo.
Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez más
individualizados. De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesía,
aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes y debieron
ser sustituidos por una suerte de racionalización de los acontecimientos. Viene
entonces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas.
MB: En esta etapa
precisa ¿usas también la poesía de personajes?
RD: Sí, la sigo
usando. Por ejemplo, el libro premiado está cargado de personajes. A veces se
da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo
hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión
poética. El lector es quien puede resolverla. MB: ¿Y la zona subjetiva? RD:
También existe, por supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay
expresiones de ese tipo: simplemente opiniones que surgen de una apreciación
subjetiva de la realidad.
MB: ¿Cómo calificarías
La taberna y otros poemas con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o
ruptura?
RD: Yo diría que ambas
cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad.
Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la
utilización de la anécdota, etc. Pero es también ruptura en la medida en que
plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así el
conflicto a lo ideológico, y rompiendo con una serie de estructuras caducas del
movimiento revolucionario en el que de algún modo estoy inmerso.
MB: Tengo entendido que
el primer título fue “Poemas problemas”.
RD: Exactamente. Ese
título tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces
influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con la
tipografía (ahora la poesía concreta ha dejado de interesarme como juego
tipográfico): fíjate que la palabra problemas sólo tiene tres letras más que la
palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del
contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en este libro, es decir:
poemas que, al sumergirse en la lucha ideológica, se convertían ellos mismos en
problemas.
MB: ¿Y por qué le
cambiaste el título?
RD: La situación
planteada en el libro es verdaderamente problemática: acentuarla más aún desde
el título, hubiera sido repetitivo, tautológico.
MB: Creo que el gran
poema del libro es el titulado “Taberna”. También fue el que más impresionó a
los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue su génesis?
RD: “Taberna” es
virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante de la
juventud checa, en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue el siguiente:
hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que data del siglo XIII,
llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a beber cerveza y a conversar;
también concurren muchos extranjeros residentes en Praga. En varias
oportunidades, escuché allí trozos de conversaciones; eran de tal interés
(sobre todo si se considera el marco en que se daban: un país socialista, a
veinte años de revolución) que me impulsaron a tomar apuntes. De pronto me di
cuenta de que eso era un material sociológico y que yo estaba efectuando una
suerte de furtiva encuesta acerca de toda una ideología. Confieso que empecé
sin propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recogía; luego
pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese material, y que el
trato más adecuado debía ser una rigurosa objetividad. Me decidí entonces a
construir un poema, debido a que las expresiones recogidas tenían suficiente
calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas
expresiones, dejando que por sí mismas construyeran sus posibilidades de
conflicto. Las yuxtapuse y les di algún tipo de montaje, pero sin intención de
jerarquizarlas entre sí. Algo así como un poema-objeto; sin embargo, la carga
política era tal, que dejó de ser un poema-objeto para convertirse en algo
eminentemente político.
MB: Desde un punto de
vista formal ¿qué diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el corrientemente
usado por etnólogos o antropólogos? Pienso en Oscar Lewis, o, para mencionar un
ejemplo cubano, en Miguel Barnet.
RD: En el caso de
Barnet, había un propósito original. No hay que olvidar que Miguel tiene
formación científica y trabajó con la intención de reconstruir un período de la
historia cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho más ingenuo. Yo partí
del asombro político que, como comunista extranjero en Praga, experimenté al
enfrentarme con un panorama ideológico que no esperaba encontrar en un país que
llevaba veinte años de socialismo. Además, la experiencia del socialismo que yo
tenía era la cubana, donde el sentido ele lo heroico, el fervor de la
revolución, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde luego el
pan de cada día para la juventud; en cambio, la problemática planteada por los
jóvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo, religiosidad,
anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de formas ideológicas
que el imperialismo exporta para el consumo de los pueblos que él mismo se
encarga de oprimir.
MB: Ya sé que hay
inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago
la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna expresión inventada?
RD: Prácticamente no
inventé nada. Claro que en la labor ele montaje hubo algunos giros
complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces,
ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor entendido con el
agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un
momento en que hablan de África en una forma un poco despectiva. Entonces
construyo una metáfora cam gala de ese contenido de menosprecio, y pongo en
boca de uno de los muchachos estas palabras: “África, ese mercado negro”. Nadie
las dijo nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.
MB: La sección checa del
libro ¿fue escrita antes o después de los acontecimientos de agosto de 1968?
RD: Fue escrita en los
años 1966 y 1967, o sea cuando viví en Praga.
MB: Me parece importante
destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un sentido
muy particular.
RD: Desde luego. Mis
poemas representan la visión de un latinoamericano, en esos aros, o sea cuando
se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la
sección final del libro. La parte intermedia es una visión de mi país, a partir
de una mirada extranjera. Otra vez una poesía de personajes. Pongo a hablar a
los integrantes de una familia inglesa, muy decadente y aristocrática, que
llega a El Salvador con el objeto de rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra,
y que se enfrenta a las condiciones de un país subdesarrollado, con la actitud
de la aristocracia inglesa venida a menos. Tuve noticias de esa familia por
expresiones que le oí a mi padre (quien, como sabes, era norteamericano),
refiriéndose a la total incomprensión con que esos ingleses miraban el país.
Esbocé esos personajes melancólicos, y construí una serie de poemas que son una
manera de reírnos los latinoamericanos de la visión que de nosotros tienen los
europeos. Por último, y ya que seguimos un orden inverso, la parte
introductoria del libro está compuesta por una colección de poemas sin mayor
unidad, acerca de temas varios.
MB: Y la línea amorosa,
que ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?
RD: Sí. Prosigue en
todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos
personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se tiene en
cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están presentes algunos
aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la
sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es
el caso de la decantación del amor sobre la base de una vida común, cimentada
en falsos valores. Hay un poema que se titula “Historia de un amor” y que está
integrado por una serie de documentos sobre el destino trágico de una pareja,
formada por un extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan
a vivir falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la
manera más burguesa posible.
MB: Por los fragmentos
que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser
considerado como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das al
compromiso?
RD: Me parece que para
nosotros latinoamericanos ha llegado el momento de estructurar lo mejor posible
el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo lo que
escribo está comprometido con una manera de ver la literatura y la vida a
partir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha por la liberación
de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar que este concepto se
convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado con una vía concreta de la
revolución, y que esa vía es la lucha armada. A este nivel, entiendo que
nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del
compromiso teórico y metodológico de la literatura con el marxismo, con el humanismo,
con el futuro, con la dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse,
a fin de aclararlos para quienes van a realizar prácticamente ese compromiso en
su obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que
pretendemos ser revolucionarios, el problema del compromiso de nuestra
literatura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha.
MB: Dentro de esa
acepción ¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos,
o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en su
actitud personal tienen en cambio una militancia?
RD: No creo que este
problema se resuelva a nivel de géneros. Un combatiente revolucionario puede
hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en
gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo exigen; pero también
sirve a la revolución si es un excelente escritor de ciencia-ficción, ya que la
literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del
hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o
inmediatos, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra
lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le
impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor
militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha.
Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha
revolucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el asunto de los géneros
y del rumbo literario servirán para enriquecer la línea revolucionaria que ha
escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la última declaración
del comité de colaboración de la revista Casa de las Américas, en la lucha de
clases se cumple también el papel de arrebatarle a la burguesía el privilegio
de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las
relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la creación de
un revolucionario, sólo pueden ser positivas. Hay otro terreno en el que sí
podría haber conflicto, y es a nivel ideológico. En la medida en que, a través
de la literatura, se plantearan ideológicamente posiciones que estuvieran en
contradicción con la militancia revolucionaria, se originaría un conflicto, del
cual no tiene culpa la literatura corno tal; se trataría más bien de un
problema ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de las
famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante político, cuando ambos
son la misma persona. “Desgarradura” es un término que se ha acuitado para
ocultar que se trata de un problema ideológico; si se le quiere seguir llamando
así, habrá que decir que se trata de una desgarradura ideológica, y que por
tanto debe solucionarse a nivel ideológico.
MB: En tu caso personal,
¿ha habida conflicto entre tu militancia política y tu calidad de escritor?
RD: En alguna ocasión me
han preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir
es que para mí ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de una
vida de militancia política, o sea que me acostumbré a escribir en la
clandestinidad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe otro nivel,
He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideológicos. Cada vez que he
experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una
contradicción entre una posición política y una posición ideológica expresada
en mi literatura. En la medida en que pude superar mis debilidades en este
terreno, di pasos hacia adelante; en la medida en que no los pude superar,
tengo aún conflictos. Hay una serie de aspectos de la revolución, muchos de
ellos planteados a escala mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo
conceptos muy claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te decía
antes, son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideológico.
MB: Como sabes, hace
tiempo que me vienen preocupando los problemas derivados de las relaciones
entre el intelectual y el socialismo, entre el escritor y la revolución. Muchas
veces juzgamos esa relación en base a prejuicios pequeñoburgueses y a un
concepto liberal de ciertas palabras claves; también en otras épocas fueron
propuestos como soluciones ciertos métodos relacionados con el stalinismo.
Personalmente creo que la verdadera solución no está en ninguno de esos
planteos. Quizá debamos crear una nueva relación entre el escritor y la
revolución. O acaso inventarla. Me gustaría conocer tu opinión sobre esto.
RD: Bueno, tú partes de
realidades concretas que nos ahorran definiciones. Por un lado, prejuicios
pequeñoburgueses que se interponen entre el escritor y las instituciones del
socialismo, entre el artista y la revolución en el poder; y por otra parte las
metodologías, destinadas a resolver este tipo de relaciones, que otorgara el
stalinismo en el pasado. Creo también que usaste una palabra justa para hacer
la proposición: hablaste de inventar nuevos métodos y nuevos contenidos en la
relación del escritor con el socialismo institucionalizado.
Desde luego, se trata de
una labor muy amplia, que debe ser de invención común, en la cual participen
los creadores, los hombres de cultura, el Estado, las instituciones del
socialismo, pero todos en relación con el pueblo, que en definitiva es el
destinatario último y el productor primario de toda la materia cultural, en
cuya elaboración no somos sino intermediarios. En las grandes perspectivas de
esta invención no deben por lo tanto interponerse proposiciones según las
cuales los creadores seamos simples dictadores de viejas opiniones, ni tampoco
que se introduzcan por algún resquicio los métodos stalinistas que sentaron
jurisprudencia para resolver determinados problemas en este terreno. La
cuestión es verdaderamente profunda y tiene que ver con los fines últimos de la
revolución. En la actualidad hay que darle particular importancia a este
problema; todos estamos obligados a participar en su solución, así como a
iniciar la discusión con un nuevo estilo, dispuestos a llamar a los problemas
por su nombre y a no perder jamás la objetividad. Debemos hacerlo con un
criterio revolucionario, marxista, científico, apegado a la experiencia
histórica y a las perspectivas concretas del futuro, tal como se trabaja cuando
se planifica una zafra, la apertura de una nueva rama industrial o las
relaciones internacionales de un Estado. Entiendo que podemos ver estas
posibilidades con optimismo. En nuestros países, sobre todo en el lugar donde
el socialismo se ha encarnado realmente en nuestro hemisferio (me refiero a
Cuba), se abren reales posibilidades de una instauración de nuevas relaciones y
de inventarlas con audacia (precisamente la audacia ha sido una característica
de esta revolución), con la mirada puesta en América Latina, ya que Cuba es el
inicio de la revolución latinoamericana.
MB: Mencionaste la
dimensión histórica, y también la audacia de la experiencia cubana. Me parece
que si a esa audacia agregamos una modestia verdadera por parte del creador,
tal vez encontremos los elementos para resistir a dos de las más riesgosas
tentaciones que padece hoy el intelectual: ser fiscal de la historia, o ser
víctima de ella.
RD: Tocas un problema
importante. Los intelectuales tendríamos que concurrir a la elaboración del
nuevo tipo de relaciones entre el artista y la revolución, con absoluta conciencia
de ese tipo de peligros. La última experiencia histórica nos demuestra que,
precisamente por nuestras debilidades ideológicas, por nuestros prejuicios
pequeñoburgueses, por el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que
tanto nos ha deformado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta
territorios que contradicen las raíces mismas de nuestros ideales humanistas.
¿Qué les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de convertirse en
fiscales intocables de la vida pública, o a los escritores que, en nombre de
una supuesta libertad intocable, tratan de convertirse en víctimas de la
historia? A pesar de lo conmovedores que puedan parecernos sus avatares,
debemos reconocer que uno a uno han ido cayendo y han terminado por incorporarse,
muchas veces a pesar suyo, a la gran industria del espectáculo editorial, del
gran show editorial que, detrás de su apariencia luminosa, tiene intereses
concretos que pueden responder al enemigo. Cuando una personalidad que maneja
los problemas de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas
veces ha sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un
poeta a quien el pueblo le ha dado su calor, cae en la industria del
espectáculo a que aludo, se convierte de inmediato en un elemento más de la
enajenación de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una labor
histórica francamente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros está libre de
caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros mismos y sobre nuestros
compañeros debe mantenerse, en un sentido revolucionario, a pesar de que los
evidentes errores cometidos en el pasado por parte de instituciones de estados
socialistas, nos pongan muchas veces en guardia contra ciertas palabras.
Estamos entre revolucionarios y dejaríamos de serlo en el momento en que
entregásemos las armas de la crítica; pero no simplemente corno escritores,
sino también como ciudadanos de un país, como revolucionarios de fila. Además,
como escritores, tenemos derecho a la crítica, y a plantear los problemas en el
nivel que sea, y con la profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin
embargo, debemos estar vigilantes con respecto a la otra situación: seamos
responsables ante nosotros mismos de esos peligros que tú has señalado, en la
medida en que estemos dispuestos a no ofendernos por llamarnos servidores de
nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir al
pueblo, francamente no vale la pena que hablemos de ellos.
MB: Así como decíamos
que conviene estudiar la relación entre el escritor y el socialismo, dentro de
un estado socialista, creo que también deberíamos estudiar los problemas
derivados de la presencia de un escritor revolucionario dentro de una sociedad
de impronta capitalista, o sea dentro de un mercado de consumo.
RD: Cuando apuntábamos
que un escritor inserto en un país socialista puede caer en la tentación de la
industria mundial del espectáculo editorial, o sea la industria que persigue la
enajenación de las masas populares, estábamos señalando un peligro real pero
también excepcional. En cambio el escritor que trabaja en el mundo capitalista,
vive inmerso en una situación presidida por un gran aparato que por lo general
está al servicio de la ideología del enemigo, y por lo tanto corre el riesgo de
convertirse en su víctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el
escritor que es digno de su papel y lucha contra la enajenación, puede ser una
víctima de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.
MB: Algo así como una
“operación seducción”.
RD: O una “operación
soborno”, que incluye maniobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a
pesar de las concesiones que poco a poco se le puedan arrancar. Todo está
destinado a un fin último: asimilarlo al gran aparato de enajenación, montado
en contra de nuestras masas populares.
MB: El mero hecho de
neutralizarlo, ¿no es acaso un buen dividendo para el enemigo?
RD: Desde luego, en este
aspecto el enemigo ejerce una acción cotidiana, costosísima, que se manifiesta
en todos los órdenes de la vida cultural: ediciones lujosas, excelente
promoción del libro, gloria efímera, la posibilidad de convertirse en una
suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un payaso simpático, al
servicio de los intereses más inconfesables, aunque a veces, en los mejores y
más inocentes de los casos, no se tenga conciencia de ello. Lo que me produce
preocupación es que tales maniobras de seducción alcancen a muchos de nuestros
compañeros y que éstos no adviertan que al caer en la falta de seriedad, en la
payasada, o en, las concesiones directas al enemigo, están contribuyendo a
crear en los pueblos la imagen de que al intelectual promedio sólo le interesa
la frivolidad, la publicidad, la tontería.
MB: Por eso mencionaba
la modestia. Dentro de la operación-seducción, uno de los elementos que mejor
maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la modestia
verdadera, una modestia que es también orgullo, el imperialismo se siente
desarmado. Ahora, volviendo a tu poesía ¿cómo crees que este libro que acaba de
ser premiado, y tu poesía en general, se insertan en la literatura salvadoreña?
RD: Los orígenes
culturales de mi producción, y el hecho de tratar, por medio de la literatura,
de volver a mi país, con una visión tal vez enriquecida por la experiencia del
exilio, son en realidad contribuciones de mi país a lo que yo hago. Hay además
ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de lenguaje, que desde luego son
absolutamente salvadoreñas. Pero en lo que se refiere a mi obra poética, no
creo que sea continuación, o que haya recibido influencia decisiva, de quienes
han escrito poesía en El Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante
alto he partido de un rechazo con respecto a la poesía que anteriormente se
había escrito en mi país, poesía muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido
al fondo. Y esto no es sólo una apreciación personal, sino que es también lo
que dice la crítica salvadoreña respecto de lo que allí se conoce de mi poesía.
Precisamente se ha señalado su carácter de ruptura.
MB: ¿De cuál de los
nuevos poetas salvadoreños te sientes más cerca?
RD: Fundamentalmente, de
Manlio Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido
últimamente en un novelista muy valioso. La poesía de Argueta está dentro de
una línea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud temática. Hay
también un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No ha publicado ningún
libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un auténtico talento. También un
poeta católico, David Escobar Galindo, muy joven también pero con grandes
posibilidades de desarrollo. Y desde luego, Roberto Armijo, de mi promoción: no
sólo como poeta, también como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el
planteo de problemas sobre nuestra cultura nacional.
MB: Está asimismo tu
inserción en la poesía latinoamericana actual. Alguna vez escribí que había dos
familias de poetas latinoamericanos, la familia. Neruda y la familia Vallejo.
¿A cuál de ellas sientes que perteneces?
RD: Mira, yo quisiera
ser uno de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver.
Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos
impulsados por el clima de Vallejo (aunque a esta altura no sé si quedará algún
rastro en nuestra expresión formal), descarnado y humano, me siento cerca de
poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn, Fernández Retamar,
Ernesto Cardenal.
MB: Y aparte de los
latinoamericanos, ¿cuáles son tus poetas mayores?
RD: Tal vez un grupo de
poetas franceses, muy disímiles entre sí. De cada uno he tomado algo. Pienso en
Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint John
Perse. Los leí casi simultáneamente y ejercieron una notable influencia sobre
mí. También algunos poetas de lengua inglesa, como Eliot o Pound. Sin embargo,
creo que mi poesía, sobre todo a partir de El turno del ofendido, se nutrió de
otros géneros en mayor grado que de la poesía. Por ejemplo: la novela, el
cuento, y hasta el cine. Conscientemente traté de propiciarme climas
generadores de una actividad poética.
MB: ¿Y cuáles serían
esos novelistas?
RD: En el caso de El
turno del ofendido, hay conexión (testimoniada a veces por epígrafes) con la
novelística de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de que por su
sequedad no parece el más indicado para darle a uno aliento poético. Quizá ello
se haya debido a que ya por ese entonces me estaba orientando hacia una poesía
de ideas, y lo que encontraba en los novelistas eran precisamente ideas. Creo
que ésa fue la mecánica de la influencia. Y luego la novela latinoamericana,
con la que me he sentido especialmente a gusto en los últimos tiempos. Aquellos
escritores que hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo
Miguel Ángel Asturias, nunca ejercieron influencia sobre mí. Yo leía las
novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la relación
con los novelistas actuales. Para mí ha sido muy estimulante la novelística de
Julio Cortázar, con la cual siempre me entendí muy bien. Sobre todo porque
Cortázar tiene una literatura de infancia, que de algún modo se unía con mis
vivencias. A pesar de haber nacido en El Salvador, yo crecí en la órbita del
fútbol, de El Gráfico, Borocotó, Rico Tipo, César Bruto, etc.; así que pude
comprender muy bien esa zona del mundo Cortázar.
MB: ¿Qué importancia han
tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?
RD: La experiencia
cubana ha sido para mí decisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la experiencia
más importante de mi vida. Al principio, porque fue la primera ocasión que tuve
de vivir la construcción del socialismo. En las temporadas inolvidables de 1962
y 1963, tuve el privilegio de compartir con el pueblo cubano el dramatismo y la
grandeza de aquel momento, y aprendí alborozado que nuestros pueblos pequeños
pueden ser capaces de un destino mundial extraordinario. Como poeta, fue en
Cuba donde adquirí conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser
(para emplear una palabra ya vieja) un escritor profesional, alguien que escoge
la literatura como oficio. No sé si ello aconteció porque era simplemente un
nivel de desarrollo o porque aquí se dieron las condiciones de libertad
(material y espiritual) imprescindibles para poder expresar toda una gama de
problemas que nunca hubiera podido encarar en mi país. Cuba sigue siendo una
experiencia definitiva y definitoria para mí, ya que luego me fue posible vivir
en otros sectores del socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis
conclusiones, y en ese sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis
propósitos acerca de la revolución en América Latina y concretamente en mi
país. Ha sido la vivencia cubana la que me ha dado los elementos fundamentales
para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera
brechtiana) por cierto muy útil para apreciar el problema concreto de la
revolución en mi país. MB: El premio Casa ha tenido este año un colorido
especial que lo diferencia de años anteriores. Por otra parte, fue mucho mayor
la concurrencia de obras precedentes de América Latina ¿Crees que tales
detalles tienen algo que ver con una nueva actitud del escritor
latinoamericano, o con nuevos aspectos de la realidad continental? RD: En
primer lugar, este nuevo colorido, este nuevo nivel de calidad revolucionaria
del premio Casa, está espléndidamente sintetizado en el premio de ensayo que le
fuera otorgado a Héctor Bejar, preso en las cárceles peruanas. Quiero decirte
también que yo asocié muy curiosamente el premio a dos nombres: el de Regis
Debray (fue en la Casa de las Américas donde nos encontramos varias veces) y el
de mi querido e inolvidable hermano, Otto René Castillo, guerrillero
guatemalteco, asesinado por el gobierno de su país después de haber sido
capturado herido en la montaña. Los poemas de Castillo me llegaron precisamente
el día siguiente a la otorgación de los premios. Por eso uno al nombre de
Béjar, al de Regis Debray y al recuerdo de Otto René Castillo, el significado
del premio Casa. Cuando me dices que en este año han participado más obras
latinoamericanas que en años anteriores, interpreto ese hecho como una señal de
radicalización de los escritores revolucionarios de América Latina, que
subrayan su adhesión a Cuba debido a que ven en ella la encarnación de sus
esperanzas y del futuro de sus pueblos. También es un modo indirecto de apoyar
una línea política de la revolución latinoamericana: la lucha armada. Por eso
me parece importante el significado del ensayo de Béjar. Según los extractos de
su libro, aparecidos después del premio, Béjar (no se trata de una cita textual
sirio de su sentido esencial) desde la cárcel trata de expresar que nos
encontramos en un momento crucial del proceso revolucionario, y al enviar su
ensayo a la Casa de las Américas, intenta subrayar la posibilidad, la urgencia,
la importancia definitiva y la verdadera necesidad histórica, de impulsar y
desarrollar la línea de lucha guerrillera en América Latina.
MB: ¿Y qué estás
preparando ahora?
RD: Trabajo en un largo
poema, “Los hongos”, que de alguna manera enfoca la pugna que existió en mi
juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana, resuelta
(con una manera hasta un poco joyceana) en el centro de un colegio jesuita.
Trata de ser tina larga carta a mi profesor de filosofía en ese colegio. En
otro terreno, he terminado un ensayo sobre las tesis enunciadas por Regis
Debray en ¿Revolución en la revolución? Ese ensayo pretende en gran parte ser
una defensa y una actualización de tales tesis frente a las posiciones de
ciertas organizaciones de izquierda latinoamericanas, como por ejemplo los PC
argentino y venezolano. Luego lago un balance objetivo de lo que ha significado
el libro de Debray para la teoría revolucionaria en América Latina, y también
algunas apreciaciones críticas sobre ciertos aspectos del texto de Debray.
MB: No sé si conoces el
reciente libro de Jorge Abelardo Ramos, que concluye con un largo ataque a la
teoría del foco y otros planteos de Debray.
RD: Sí, lo conozco. Me
parece un libro interesante, brillante y muy ágil. Es claro que estoy en
completo desacuerdo en cuanto a sus conclusiones sobre la lucha revolucionaria
y sobre la metodología de la actividad revolucionaria, no sólo porque parece
evidente que el autor desconoce las realidades actuales de esa lucha a nivel
continental, sino también porque hace demasiadas concesiones a su propia
brillantez y a su propia ironía, olvidándose del análisis concreto de las
posibilidades y de la relación entre las teorías propuestas y las realidades de
nuestros países. Muchas veces se limita a dejar constancia de sus chistes. Con
esa actitud no me parece que lleguemos a ninguna parte. Atacar por ejemplo el
foco guerrillero, reduciéndolo a un grupo de atletas que aprenden a sobrevivir
en la selva a la manera de Tarzán, me parece una reducción al absurdo de las
posibilidades de una polémica seria sobre materia tan compleja. En mi libro
sobre Debray tomo una posición contraria a las conclusiones de Ramos. Es
curioso anotar cómo, en los hechos, hay una coincidencia casi absoluta entre
las posiciones de Jorge Abelardo Ramos y las que, frente al libro de Debray, la
expresado el PC argentino. También sobre éstas me permito discrepar. Por otra
parte, la enajenación de Ramos al problema del antistalinismo, le impide alcanzar
conclusiones valederas con respecto a la polémica sobre la lucha armada. Uno de
los exabruptos más típicos de los planteamientos de Ramos, es su conclusión de
que el foco guerrillero vendría a ser la revitalización del stalinismo en
América Latina.
MB: Una última pregunta.
Es frecuente que en entrevistas como ésta, se concluya por preguntarle al
entrevistado qué consejos daría a los escritores jóvenes. Pero yo quiero salir
de esa rutina, y más bien me gustaría saber qué consejos les darías a los
escritores viejos.
RD: No soy amigo de dar
consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitiría aconsejar a los escritores
viejos sólo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenezcan lo antes posible; a
los que sean honestos, que sigan siéndolo, ya que de ese modo nos seguirán
enseñando. Pienso en un escritor a quien conocí cuando era relativamente
honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel Ángel Asturias. Ya que a esta altura
no podría conseguir ni la juventud ni la absoluta honestidad, quisiera
aconsejarle que renuncie a la embajada de Guatemala en París. Quizá así podría
conservar por lo menos un poquito del decoro que Sartre otorgó al premio más
municipal de la tierra.
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